Über das Vergessen

I I. Gnade des Vergessens

Namen werden zu Klängen, Stimmen zu Rauschen, Menschen zu Konturen. Das Unheimliche am Vergessen ist seine Höflichkeit: Es nimmt nichts, es dämpft – bis Sätze keine Ziele mehr haben, Erinnerungen keinen Ort, Fragen keinen Halt. Vergessen ist nicht Leere, sondern Verwechslung mit Normalität: Alles scheint geordnet, und doch treibt es. Wer erblindet, dem werden Gesichter zu Umrissen und Umrisse zu Phantomen – bis nichts als ein Nachklang bleibt: Gefühl, Eindruck, Farbe.

Beinahe ließe sich von einer eigenen Form des Erblindens sprechen: Die Erinnerungen an meine Geburtsstadt sind nur noch schwammige Umrisse, vage Eindrücke, aufgenommen vielleicht bis zum vierten oder fünften Lebensjahr. Bei der Rückkehr nach mehr als zwanzig Jahren ward alles neu: Nicht allein die Stadt musste neu entdeckt werden, sondern auch die Erinnerung an sie. Nicht allein die Straßen und Fassaden traten entgegen, sondern auch die Zeit, die sich dazwischengelegt hatte. Nicht allein das Gefühl war fremd geworden, sondern auch der Blick jener, die einst ein Kind kannten und nun einem erwachsenen Mann gegenüberstanden.

Neu war auch der Blick auf die Dinge aus Kindertagen: Vasen und Schalen aus Kristallglas, Kriegstrophäen und Geschirr aus der Weimarer Zeit, die Bücherbände des Urgroßvaters. In einem alten schwarzen Wandschrank standen sie, verstaubt und still, Rücken an Rücken, als hätten sie das Haus nie verlassen. Der Staub legte sich wie ein Schutzfilm um die Dinge. Einerseits scheinbar nur gewöhnliche Massenware, andererseits die womöglich letzten materiellen Gedächtnisträger – ein Zugang zu jenen Kriegsgenerationen, die nie persönlich gekannt wurden.

Was überlebte, tat es nicht durch Stärke, sondern durch Auswahl. Zwischen Trödel und Reliquie, zwischen Vergessen und Erinnern liegt oft nur ein Augenblick: das Aufheben, das Einordnen und das Deuten. Es geschieht durch Erzählung, durch Vitrinen und durch Kaufbelege. Doch Rettung aus dem Fließband ist auch eine Kälte des autoritativen Rahmens, die sich über das Objekt legt. Dieser Übergang ist der eigentliche Schauplatz: Hier entstehen Sinn, Herkunft, Tradition – und hier zeigt sich, dass Erinnerung ohne Lücke zur Tyrannei werden kann. Denn erst das Weglassen macht eine Linie erzählbar. Nicht alles, was bewahrt wird, bleibt lebendig; manches wird gerade durch Bewahrung tot. Damit verschieben sich die Fragen: Nicht, ob Dingen eine Seele innewohnt, sondern wer sie beseelt; nicht, was zur Vollständigkeit fehlt, sondern welche Lücke verlangt ist, damit Erinnerung überhaupt möglich wird. Denn ohne Vergessen gibt es nicht mehr Erinnerung, sondern nur noch Masse. Ist die Reliquie ein Sieg über die Industrie oder nur eine besonders hartnäckige Form von Selbstbetrug?

II. Milde der Unvollständigkeit

Es ist die schmale Gratwanderung zwischen dem Heiligen und der Halde, zwischen dem Kult und dem Katalog, zwischen Materie und Macht. Entscheidend ist nicht, ob Objekten Seele innewohnt, sondern wer sie beseelt und beredt macht; nicht, was fehlt, sondern welche Markierung des Fehlens Erinnerung erst möglich macht. So wird das Objekt vom Gegenstand zum Zeugen, doch der Preis ist der Verlust von Beliebigkeit seiner Deutung. An genau dieser Schwelle verorten sich die Arbeiten von Christian Boltanski.¹

In seinen zahlreichen Installationen fühlte der französische Künstler eben jener Schwelle nach, indem anonyme Menschenmasse und reproduzierbare Materialien – Kleider, Koffer, Photographien – so arrangieren werden, dass beim Betrachter Assoziationen evoziert und private Erinnerungen erweckt werden. Die industrielle Gleichförmigkeit des Materials wird zur Projektionsfläche von Individualität in der Masse. Sichtbar wird das etwa in Les Suisses morts mit tausenden Portraitphotos Verstorbener, ebenso in Arbeiten wie Purimfest und in den großen Präsentationen, etwa im Grand Palais.

Vor dem Hintergrund einer hochgradigen Inszenierung von Arbeitsräumen und Lebenssituationen, dem Abguss von Totenmasken und der Darbietung pseudohistorischer Szenarien einzelner Individuen – wie im Falle des letzten Federkiels Friedrich Schillers – eröffnet sich eine Fülle weiterer Fragen, die Ulrike Vedder, Professorin für Neuere deutsche Literatur an der Humboldt-Universität zu Berlin, treffend in Worte fasst: „Wie verläuft die Anreicherung der Dinge mit Erinnerung, mit Emotion? Wie genau werden Dinge – als materielle Gegenstände, die sind, was sie sind, und als Gegenstände, die zum Sprechen gebracht werden – zum Anlass für Erinnerung und Erzählung? Wie werden sie zu Museumsstücken, Erbstücken, Fetischen, Souvenirs, Liebesgaben oder zu Abfall, Trödel und Plunder? Und: Wie wahrscheinlich oder wie unwahrscheinlich ist die Tradierung oder Weitergabe von Dingen?“

Ein Denkmal ist oft weniger Dialog mit der Vergangenheit als eine gegenwärtige Sprechfigur über sie. Wir zwingen Schillers Federkiel, unsere heutigen Werte zu bestätigen. Die Spannung entsteht durch die Frage: Darf ein Ding auch einfach schweigen (Müll sein), oder ist das ein Verrat an der Geschichte? Wo liegt die Grenze zwischen Reliquie und Müll, wenn nicht im Blick derer, die aus Dingen Erzählungen pressen müssen? Wann wird ein privates Erinnerungsstück zum Gemeingut – und wer profitiert davon, dass es zum Sprechen gebracht wird? Welche Dinge dürfen überleben, wenn die Mehrheit der Dinge industriell identisch ist – und warum ausgerechnet diese? Ist die Sehnsucht nach Herkunft eine Form der Rekonstruktion – und ist Rekonstruktion eine Form der Sehnsucht, die sich als Wahrheit verkleidet?

Vergessen ist nicht der Widersacher des Wissens, sondern sein unsichtbares Ordnungsprinzip: Erst was fortfällt, formt aus unendlichen Spuren eine erzählbare Abstammungslinie. Vielleicht ist Vergessen eine Voraussetzung, dass Erinnerung überhaupt erzählbar wird. Das Fernbleiben fordert Fassungskraft. Das Nichts nährt Narrative. Der Verlust verursacht Verse. Nicht das Gedächtnis hält die Toten fest, sondern die Praktiken der Lebenden – und wo diese Praktiken enden, beginnt die eigentliche Auflösung der Person in der Masse.

III. Segen der Deutung

Vielleicht ist Vergessen nicht Mangel, sondern eine Lücke, die Sinn erst erzwingt. Vielleicht ist auch der Tod nicht bloß Ende, sondern Bedingung, dass Dinge überhaupt zu Trägern werden. Von hier aus lässt sich zeigen, wie Bedeutung konstruiert wird.

Im Anblick von Schillers Federkiel und Arbeitsplatz – und in der Gegenüberstellung mit Daniel Spoerris² Les boîtes, diesen ebenso bedeutungslosen wie durch Zufall fixierten und gerahmten Dingen – stellt sich eine Frage, aus der Erinnerungspolitik geboren wird: Wo beginnt das Denkmal? Wo verläuft die Grenze zwischen Privatem und Gemeingut, die trotz ihrer Reproduzierbarkeit zu sinnangereicherten Objekten erklärt werden – wenn Federn nachwachsen und das Material keinen Mangel kennt? Die Werte, die Dingen zugeschrieben werden, sind nicht naturgegeben; sie werden gesellschaftlich ausgehandelt und können sich wandeln. Die Grenze zwischen Reliquie und Inventar liegt daher nicht im Ding, sondern im institutionellen Blick: Eine Feder wird nicht alt, sondern offiziell – und in dieser Verschiebung zeigt sich, wie sehr das Offizielle auch Vergessen organisiert. Reproduzierbarkeit erzeugt Anteilnahme und Entwertung zugleich: Je leichter Bilder und Dinge vervielfältigt werden können, desto stärker muss der Text jene Einzigkeit behaupten, die das Material allein nicht mehr liefert.

So ist die Frage nach dem Denkmalwert heikel – schon weil die Feststellung eines Denkmalwerts eine Art Ewigkeit behauptet, die keineswegs immer gegeben ist. Lässt sich der Denkmalwert eines Ortes messen, ohne zugleich festzulegen, wessen Gedenken als legitim gilt? Die Initiation eines Erinnerungsgegenstandes geschieht zumeist aus dem Wunsch nach Sichtbarkeit: Ein kulturgeschichtliches Kapitel soll einen Ort bekommen, der einem Erinnerungskomplex erst durch gegenständliche Manifestation Daseinsrecht verleiht und Figuren wie Luther oder Schiller der schwer fassbaren Abstraktion von Glaubenssätzen und Texten, immerhin, entzieht.

Bemerkenswert ist dabei, dass sich trotz jahrhundertealter Traditionen der Luther-Memoria gerade im 19. Jahrhundert die museale Form von Künstlerhäusern³ ausprägt, etwa nach Entwürfen von Friedrich Wilhelm Wanderer. In der abendländischen Entwicklung der Erinnerungsformen dominieren über lange Zeit monumentale, heroische, meist figürliche Setzungen der staatlich-repräsentativen Tradition, deren feierliches Pathos – Triumphbögen, Siegessäulen – ewigen Ruhm beschwört. Zwar rückt bereits mit der Aufklärung das Individuum stärker ins Blickfeld, doch erfährt das Gedenken an den Einzelnen erst durch die Zäsur der Weltkriege eine massenhafte Verbreitung. Wo nach dem Ersten Weltkrieg noch religiöse Motive des Opfers und des Kenotaphs als sinnstiftende Klammer fungierten, beschädigt der Zweite Weltkrieg die traditionellen Darstellungsformen entscheidend. Es entstehen vielerorts Denkmäler, die – im Bewusstsein der Unmöglichkeit eines abschließenden Sinns – nicht mehr heroisch dekretiert, sondern fragend und suchend wirken. Denkmäler wollen nicht mehr sinnstiftend sein. Sie ziehen den Betrachter in eine radikal individualisierte, oft erfahrungsbezogen, bisweilen interaktiv Auseinandersetzung hinein, in der die Lücke selbst zum Denkmal wird.

Moderne Denkmäler sind keine Sinnstifter mehr, sondern Sinnsuchmaschinen: Erinnerung darf sich legitimieren, indem sie fragt – Sinnbehauptung wirkt verdächtig, Vergessen muss mitgeführt werden. Entscheidend ist daher nicht nur die Zerstörung, sondern die Umcodierung: die Macht, festzulegen, was als Denkmal erscheint und was als ‚Plunder‘ verschwindet. Eine praktische Lösung im Umgang mit Erinnerung und Denkmälern zeigt sich dabei im ehemals sowjetischen Raum: Schon die Bolschewiki verstanden die besondere Bedeutung dessen, was sie „monumentale Propaganda“ nannten.⁴ Wo nicht alles abgeräumt wurde, trafen alte Sockel auf neue Köpfe. In der postsowjetischen Ära wurde sowjetische Symbolik – etwa in der Ukraine oder im Baltikum – rechtlich mit NS-Symbolik gestellt und vielerorts aus dem öffentlichen Raum entfernt.⁵ Praktisch, wenn man bedenkt, dass sich bestimmt bald neue helle Köpfe finden…

Gerade die Genealogie bietet einen neuen Blick auf die Lücke und die Leere an – als Bedingung von Überlieferung. Wo Dokumente fehlen, Namen abbrechen oder Stimmen verstummen, beginnt nicht das Ende der Geschichte, sondern ihre eigentliche Aufgabe: das Wenige so zu halten, ohne das Fehlende mit Gewissheiten zu verkleiden.

1. Christian Boltanski (1944–2021) war ein französischer Künstler, dessen Familiengeschichte von den Geschehnissen des Holocaust geprägt. Daher thematisiert sein Werk oftmals das Spanungsfeld zwischen kollektivem Gedächtnis und der Erosion individueller Lebensspuren, zwischen Erinnerung und Vergessen. In Installationen mit seriellen Materialien wie Kleidern, Koffern und Photographie-Arrangements werden Anonymität und die Fragilität des Idividuums innerhalb der Masse verhandelte. Eine seiner bekanntesten Installation in Berlin ist „The Missing House“ (1990) als Teil der „Unendlichen Ausstellung“ des Museums Hamburger Bahnhof. In einer Baulücke gegenüber ehemaligen Jüdischen Knabenschule in der Großen Hamburger Straße zeugen befestigte Schildern auf gegenüberliegenden Brandmauern von den Namen der überwiegend jüdischen Bewohner, ihren Berufen und Zeiträumen, in denen sie das Haus bewohnten, bevor sie durch Krieg, Bombardierung oder Deportation verschwanden. ↩︎
2. Daniel Spoerri (1930–2024) war ein schweizerisch-rumänischer Künstler und Mitbegründer des Nouveau Réalisme, bekannt vor allem für seine „Fallenbilder“ (tableaux pièges), in denen er zufällige Alltagsarrangements fixierte und als Kunst konservierte. ↩︎
3. Solche Häuser waren seit dem 19. Jahrhundert verbreitete museale Memorialformen, die vermeintlich authentische Wohn- und Arbeitsplätze als Evidenz für Genius, Werk und Aura durch Interieur und Spuren kuratierten und konservierten. ↩︎
4. „Monumentale Propaganda“ bezeichnet Lenins früh­sowjetisches Programm, Denkmäler als bewusstes Medium politischer Erinnerung umzucodieren; es wurde durch das Dekret „Über die Denkmäler der Republik“ (О памятниках республики) vom 12. April 1918 angestoßen und u. a. in den Iswestija des Allrussischen Zentralen Exekutivkomitees (Известия ВЦИК) vom 14. April 1918 sowie im Sammlungsblatt der Gesetzesverordnungen der RSFSR (Собрание узаконений РСФСР) Nr. 31 vom 15. April 1918 publiziert; vgl. auch Tolstoj, V. P., Lenins Plan der monumentalen Propaganda in der Praxis (Ленинский план монументальной пропаганды в действии), Moskau 1961. ↩︎
5. In mehreren postkommunistischen Staaten wurde nach 1989/1991 der Umgang mit der Vergangenheit durch „Dekommunisierungsmaßnahmen“ geregelt, die von der Entfernung von Symbolen und Umbenennungen bis zu gesetzlichen Verboten der sowjetischen Symbolik reichen. ↩︎