I. DAS PHÄNOMEN
Das kulturelle Phänomen der Liminal Spaces, aus dem die Backrooms hervorgegangen sind, hat von Kane Parsons kürzlich eine psychoanalytische Deutung erhalten. Im Grunde legt er mit seinem Werk eine Neuinterpretation des Minotaurus-Mythos vor: das endlose Labyrinth als Projektion der menschlichen Psyche, das Ungeheuer, das darin gefangen in liminalen Räumen herumirrt, als der Schatten des Protagonisten, und die Konfrontation mit dem Abgrund als Begegnung mit dem eigenen, verdrängten, monströsen Über-Ich. Doch darin liegt zugleich die Grenze dieser Deutung. Die Psychoanalyse bleibt stets auf den engen Horizont der individuellen Psychogenese verwiesen: Das Unheimliche erklärt sich aus der verdrängten Geschichte des Subjekts, der Abgrund ist der Abgrund des Ichs. Was die Backrooms aber als Phänomen auslösen, übersteigt den psychoanalytischen Horizont mithin nicht bloß graduell, sondern der Art nach: Es verlangt nach einer Deutung, die beim Wesen der Moderne selbst ansetzt — bei jener Verfassung, die dem Individuum als geschichtlicher Grund immer bereits vorausliegt.
Die Räumlichkeiten der Backrooms sind das Spiegelbild der modernen Architektur: seien es die Konstruktionen des kommunistischen Brutalismus oder die Bürogebäude des Kapitalismus — tote, seelenlose Baukonstrukte, in unserer Welt wie in der Hinterwelt, in die man durch die Backrooms hineinfällt. Beide Systeme, so unterschiedlich sie den Menschen zueinander in Verhältnis setzen, ordnen die gebaute Welt demselben instrumentellen Kalkül unter. Der Brutalismus des Kapitalismus wie des Kommunismus sind insofern zwei Ausdrucksformen derselben materialistischen Metaphysik, da beide dem Bauwerk keine andere Sprache mehr zugestehen als die der reinen Funktion.
Die moderne Architektur hat aus dem Funktionalismus heraus Bautypen und Materialien auf den kleinsten gemeinsamen Nenner reduziert und die Sprache des Bauens auf sekundäre Elemente — Gänge, Rampen, Rohre, Schächte — verkürzt. Damit rückte sie genau jenes Empirische in den Vordergrund, das die klassische Architektur stets hinter der Fassade verbarg. Der Funktionalismus ließ nur noch den Ausdruck der Nützlichkeit oder des Herstellungsverfahrens zu. Mies van der Rohe formulierte dieses Programm als „beinahe Nichts” — eine verglaste Unsichtbarkeit, die die Form zum Schweigen bringt und jede symbolische Dimension tilgt, die einst einen Bezug zum Absoluten herstellte: Denn das Symbolische am klassischen Bauwerk war seit je her das Übermaß, das über die bloße Nützlichkeit hinauswies. In den Backrooms ist nun dieses „Beinahe” gefallen, das Nichts selbst tritt hervor und das eigentliche Wesen der Dinge wird transparent — und mit ihm jene Negation, die zuvor unbemerkt blieb.
Das von der Decke leuchtende Neonlicht der Backrooms wirkt daher wie das Licht einer säkularen Apokalypse, in der der moderne Mensch in ontologischer Verblendung lebt. Dabei erweist sich das Durchlaufen dieses endlosen Komplexes leerer Räume als ein unablässiges, doch sinnloses Suchen nach einem Ort mit Substanz. Jedoch ist die Leere dieser Räume nicht einfache Leere. Sie ist durchdrungen von einer unheimlichen Gegenwart, einer gespenstischen Fülle. Das Gefühl der Unwirklichkeit des Durchwanderten läßt in der Leerheit selbst eine Wirklichkeit innewohnen, die die eigentliche Realität zu sein vermag. Insofern alles Seiende in den Backrooms bloß Konstrukt zu sein scheint und somit nichtig und unwirklich wird, scheint das Nichts selbst das einzig Beständige zu sein. Die Gegenstände dieser Räume — Bürostühle, Neonröhren, Teppichböden in den stumpfen Gelbtönen der Siebziger — tragen eine eigenartige Präsenz, ein Eigenleben. Beziehungslos, aus jedem funktionalen Zusammenhang gelöst, gewinnen sie, wie Duchamps Readymades, die durch die Herausnahme aus dem gewöhnlichen Gebrauch ihre verstörende Materialität enthüllen, eine stumme, unheimliche Subjektivität.
So ist das Gefühl des Ungeheuren, welches die Liminal Spaces auslösen, das ozeanische Gefühl des Versinkens in eine alles durchdringende Nichtigkeit. Die Wirklichkeit selbst erweist sich als von Grund auf nie beheimatet gewesen. Die unendliche räumliche Weite der Backrooms überwältigt die Grenze menschlicher Fassungskraft und löst eben dadurch das Gefühl der eigenen Nichtigkeit aus. Das Erschaudern vor dem uns Überwältigenden ist indes die Vorstufe einer Erkenntnis: der Schwellenpunkt, an dem das Gefühl des Abhängigen in die Ahndung des Absoluten übergeht.
II. DER ABGRUND
Der Philosoph Ernst Friedrich Apelt versucht in seiner „Metaphysik“ zu zeigen, daß die Idee des Absoluten nichts anderes ist als die Idee der Negation der Schranken unserer Erkenntnis. Wir können nicht positiv, sondern nur negativ über die Erfahrung hinausgehen, indem wir die ihr anhaftenden Beschränkungen aufheben. Da eine Schranke selbst bereits eine Negation ist, gelangen wir zur Vorstellung des absolut Realen allein durch die Negation dieser Negation — durch doppelte Verneinung.
Genau diese Struktur ist es, die sich im Verhältnis von moderner Architektur und Backrooms wiederholt. Die Architektur vollzieht die erste Negation: Sie verdrängt, wie gezeigt, jeglichen Bezug zum positiven Absoluten aus dem gebauten Raum, und tut dies, ohne diese Verdrängung selbst kenntlich zu machen. Die Backrooms vollziehen die zweite: Sie negieren nicht das Absolute, sondern zeigen dessen Negation, machen die Verdrängung selbst zur Erscheinung. Erst in dieser doppelten Negation wird, nach Apelts Logik, der Rückschluß auf das positiv Absolute möglich, das dieser doppelten Verneinung zugrunde liegt — nicht als unmittelbare Anschauung, sondern als Ahndung: als jenes Wissen um ein Verlorenes, das sich gerade an der sichtbar gewordenen Leerstelle seines Fehlens meldet.
Die Leerheit der Backrooms ist in diesem Sinne nicht bloßes Nichts, sondern die doppelte Negation der Moderne: Negation ihrer Schranken, die selbst bereits Negation des Absoluten waren. Was in ihrer Leere aufscheint, ist nicht der Nihilismus als Endpunkt, sondern der Weg durch den Nihilismus hindurch — und an dessen Ende, ahnungsweise, die Rückkehr dessen, was negiert worden war.
Jakob Friedrich Fries hat diesen Weg als Ahndung beschrieben. Eine positive Vorstellung des Ewigen haben wir unmittelbar nicht; aber in der Vereinigung von Wissen und Glauben im selben Bewußtsein entsteht die Überzeugung, daß das Endliche nur Erscheinung des Ewigen sei — und daraus ein Gefühl der Anerkennung des Ewigen im Endlichen. Die Sinnenwelt ist nur Erscheinung, deren wahres Wesen wir in der Ahndung als Erscheinung des ewig wahren Wesens der Dinge an sich deuten. Ahndung ist somit genau jenes Vermögen, das den Rückschluß Apelts — von der doppelten Negation zum Absoluten — nicht nur logisch, sondern als Bewußtseinsvollzug faßbar macht: Sie ist die Weise, in der das Endliche, hier die entkleidete Leere der Backrooms, als Erscheinung des Ewigen erkannt wird, ohne daß dieses Ewige selbst je in den Blick träte.
Die Backrooms sind ein solcher Ort der Ahndung weil sie die Negation des positiv Absoluten so unverstellt zeigen, daß der Rückschluß auf das Negierte selbst unabweisbar wird. Der Abgrund, den die Backrooms so öffnen, ist kein Nichts, das sich ins Bodenlose verliert, sondern der Punkt, an dem die Verneinung sich gegen sich selbst kehren und in die Vorstellung des Absoluten umschlagen kann.
Denn der Abgrund ist, wenn recht durchschritten, der Grund.
