Опера сегодня переживает не кризис денег и не кризис публики. Она переживает кризис доверия к самой себе. К произведению как таковому, к его языку, к его способности говорить без подпорок. Музыке всё меньше верят как самостоятельной силе. Всё реже предполагают, что звук, форма и текст могут удерживать смысл без дополнительных объяснений. Поэтому оперу всё чаще страхуют — визуально, концептуально, идеологически. То, что раньше возникало из внутренней необходимости, сегодня аккуратно оформляется и сопровождается.
Так постепенно формируется явление, которое проще всего назвать европейским китайским цирком. Не как оскорбление и не как насмешку, а как описание определённого устройства. Всё выстроено, отработано, приведено к общему знаменателю. Эффект гарантирован, риск минимизирован. Виртуозность становится важнее напряжения, результат — важнее процесса.
Как и в цирке, решающим оказывается удавшийся номер. Он должен сработать сразу: быть зрелищным, понятным, легко считываемым. Такие постановки без труда перемещаются из города в город, из страны в страну, потому что они рождены не из конкретного произведения, а из универсальной схемы. Музыка и драма в этом устройстве — материал, а не источник.
Между тем большая опера никогда не была территорией ясных смыслов. Это всегда было пространство напряжения — место, где не формулируют выводы, а оставляют открытые, болезненные вопросы. «Тристан и Изольда», «Дон Карлос», «Пеллеас и Мелизанда» не объясняют, как правильно чувствовать или думать. Они удерживают человека внутри противоречий: любви, которая не спасает, призвания, которое изолирует, власти, которая разъедает изнутри.
Именно это сегодня становится неудобным. Неопределённость, отсутствие чёткого посыла, невозможность заранее просчитать реакцию воспринимаются как риск. Поэтому оперу начинают направлять. Амбивалентность сглаживается, внутренние конфликты переводятся во внешние, легко распознаваемые образы. Опера должна быть безопасной — и по форме, и по эффекту.
Отсюда — однотипность сценических решений последних лет. Замкнутые системы, пространства тотального контроля, безличные механизмы власти становятся универсальным фоном для самых разных произведений. Эти образы работают безотказно: они сразу задают моральную рамку и избавляют от необходимости сомневаться. В таком мире вопросы не проживаются — они заранее разложены по понятным ячейкам.
К этому добавляется логика современного мироустройства, где всё стремятся удержать, отрегулировать, обезвредить. Экологичность, бережливость, планируемость, безопасность — важные принципы жизни. Но в искусстве они легко превращаются в силки. В попытку сделать форму предсказуемой, контролируемой, безвредной — как хорошо отлаженный аттракцион.
Проблема в том, что опера по своей природе этому сопротивляется. Она избыточна. Она не экономична, не эффективна и не поддаётся точному расчёту. Она требует повторения, телесного напряжения, эмоционального перегруза. В этом смысле она действительно похожа на цирк: и там, и там работа на грани — часть формы.
Но здесь проходит принципиальная граница. Когда цирк делают более «экологичным», он просто теряет уровень. Когда тем же способом нормализуют и формализуют оперу, она теряет не качество, а суть. Исчезает то противоречивое эмоциональное состояние, которое слишком глубоко, чтобы быть проговорённым. Чувства, которые невозможно сформулировать — и потому их приходится петь.
В итоге остаётся безупречная оболочка. Всё корректно, аккуратно, понятно. Но внутри больше ничего не болит. Опера не становится хуже в ремесленном смысле — она становится пустой.
А ведь изначально она была пространством неразрешимого. Местом желания без решения, любви без морали, вины без утешения. Пространством состояний, для которых не существует готового языка и безопасного выхода.
Это невозможно нормировать. Это не укладывается в инструкции, методички и гарантии. Там, где всё заранее обезврежено, не остаётся ничего, что продолжало бы звучать после последнего аккорда.
—
Die Oper befindet sich nicht in einer Krise der Finanzierung und nicht in einer Krise des Publikums. Sie befindet sich in einer Krise des Glaubens an sich selbst. Genauer: in einer schleichenden Erosion des Vertrauens in das Werk, in seine Sprache, in seine Notwendigkeit.
Man hat begonnen, der Musik nicht mehr zuzutrauen, dass sie trägt. Man glaubt nicht mehr daran, dass Text, Form und Klang ausreichen, um Bedeutung zu stiften. Also wird ergänzt, abgesichert, eingerahmt. Was früher aus innerer Notwendigkeit entstand, wird heute verwaltet.
So nimmt eine Erscheinung Gestalt an, für die sich das Bild eines europäischen chinesischen Zirkus aufdrängt. Nicht als Spott, nicht als Abwertung, sondern als präzise Beschreibung einer Ästhetik konsequenter Normierung und Formalisierung. Alles ist durchgearbeitet, alles kontrolliert, alles auf Wiederholbarkeit und Übertragbarkeit hin angelegt. Virtuosität ersetzt Gefahr. Wirkung ersetzt Wahrheit.
Wie im Zirkus zählt der gelungene Moment. Die Nummer muss sitzen, das Bild überzeugen, die Bedeutung sofort lesbar sein. Produktionen lassen sich vervielfältigen und durch Europa bewegen, weil sie nicht aus dem Werk geboren sind, sondern aus einem vorgefertigten ästhetischen Raster. Musik und Drama dienen als Material, nicht als Ursprung.
Dabei war die große Oper nie ein Ort der Eindeutigkeit. Sie war ein Raum der Zumutung. Werke wie Tristan und Isolde, Don Carlo oder Pelléas et Mélisande sind keine Systeme, die etwas erklären wollen. Sie sind offene Wunden. Sie sprechen von Liebe, die nicht erlöst, von Berufung, die vereinsamt, von Macht, die innerlich verzehrt. Ihre Wahrheit liegt nicht im Verstehen, sondern im Ertragen.
Gerade diese Erfahrung ist heute verdächtig geworden. Man fürchtet ihre Unkontrollierbarkeit, ihre Möglichkeit des Missverstehens, ihre unberechenbare Wirkung. Also wird gelenkt. Ambivalenz wird geglättet, innere Konflikte nach außen verlagert, Bilder mit historischer Eindeutigkeit versehen. Die Oper soll sicher und formfest werden.
So erklären sich die immer gleichen Bildräume unserer Zeit. Lager, Anstalten, Apparate bevölkern die Bühnen. Konzentrationslager und psychiatrische Kliniken werden zu universellen Schauplätzen, unabhängig vom Werk. Diese Bilder sind unangreifbar, moralisch eindeutig, historisch abgesichert. Sie erzeugen Betroffenheit, aber keine innere Bewegung. Schuld wird externalisiert, Widerspruch beruhigt.
Hinzu tritt eine Logik, die aus einem anderen Weltverhältnis stammt. Nachhaltigkeit, Schonung, Planbarkeit, klare Prozesse – all dies sind vernünftige Prinzipien eines verwalteten Gemeinwesens. Als Maßstab für eine Kunstform jedoch, die von Übermaß, Verschwendung und Grenzüberschreitung lebt, werden sie zu Instrumenten der Einengung.
Denn Oper ist ihrem Wesen nach exzessiv. Sie ist nicht sparsam, nicht effizient, nicht berechenbar. Sie verlangt Wiederholung, körperliche Grenzerfahrung, emotionale Überforderung. In diesem Sinn ähnelt sie tatsächlich dem Zirkus: Auch hier ist Arbeit am Limit Teil der Form.
Doch hier liegt der entscheidende Unterschied. Wird der Zirkus normiert, sinkt sein Niveau. Wird die Oper normiert und formalisiert, verliert sie ihr Innerstes. Verschwinden nicht Fehler oder Risiken, sondern jene widersprüchliche emotionale Erfahrung, die so tief reicht, dass sie sich der Sprache entzieht – Gefühle, die nicht gesagt werden können und deshalb gesungen werden müssen.
Zurück bleibt eine makellose Oberfläche: stimmig, nachvollziehbar, korrekt. Aber ohne Glut. Die Oper wird nicht handwerklich schlechter – sie wird leer.
Dabei war sie immer der Ort für das Verbotene. Für Sehnsucht ohne Lösung. Für Liebe ohne Moral. Für Schuld ohne Entlastung. Für Gedanken, die keinen gesellschaftlich akzeptierten Ausdruck finden. Sie war der Raum, in dem Europa sich selbst ausgesetzt hat – ohne Schutz.
Das lässt sich nicht normieren. Es entzieht sich jeder Sicherung, jeder pädagogischen Rahmung, jeder moralischen Garantie. Wo alles erklärt ist, bleibt nichts, das nachwirkt.
Die Alternative liegt nicht im Museum und nicht im nächsten Konzept. Sie liegt in der Rückkehr zur Zumutung. In der Anerkennung, dass große Kunst nicht schützt, sondern gefährdet. Dass sie nicht beruhigt, sondern aufreißt.
Die Oper war nie bequem, sie war nie eindeutig – und genau darin lag ihre Wahrheit.
