Die „Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes“ aus dem Jahr 1953 zählt zu den wenigen programmatischen Äußerungen H.C. Artmanns zur Poetik. Die Proklamation zielte, im Unterschied zu den Manifesten des Futurismus und Dadaismus, auf keine Gründung einer verbundenen Kunstbewegung ab – die später als Wiener Gruppe bezeichneten Autoren waren in ihren ästhetischen Positionen zu heterogen. Dementsprechend charakterisiert Alexandra Millner (2018: 17) die Proklamation zutreffend als „eine Art poetischer Selbstpositionierung“ – als Formulierung individueller poetologischer Prinzipien, die keinen kollektivierenden Anspruch erhoben. Eingeleitet wird die Proklamation durch eine Verortung des grundsätzlichen Poesieverständnisses: „Es gibt einen Satz, der unangreifbar ist, nämlich der, dass man Dichter sein kann, ohne auch irgendjemals ein Wort geschrieben oder gesprochen zu haben.“ (Artmann 1970: 363) Damit sekundiert er Tristan Tzara und plagiiert ihn zugleich – der vom Dadaismus herstammende Surrealist schrieb 1931: „Man ist sich heute durchaus einig, daß man Dichter sein kann, ohne je einen Vers geschrieben zu haben.“ (Tzara 1976: 236) Diese Auffassung interferiert mit Bretons Aufforderung, „die Poesie zu praktizieren.“ (Breton 1986: 21) Poesie wird dabei auf ihre etymologischen Wurzeln zurückgeführt, auf die altgriechische ποίησις (poiēsis, zu Deutsch: ‚das Machen‘ oder ‚das Erzeugen‘). Die Dichtkunst als Zeugungskraft wird in dieser Setzung von der Sprache und sohin von der Literatur gelöst, indem diese von der Starrheit des Wortes befreit wird. Gleichzeitig bleibt für Artmann eine Bedingung unabdingbar: Der Impetus, poetisch handeln zu wollen, gilt als notwendige Voraussetzung des poetischen Aktes. Stefan Krammer (2006: 169) konkludiert, dass die Proklamation „dem herkömmlichen Textbegriff in seinem auf Kohärenz ausgerichteten Logozentrismus de[n] Kampf“ ansagt. Die unter dieser Prämisse ausgeführte „alogische Geste“, wie es Artmann nennt, erhebt den Akt dadurch zum Gedicht von einmaliger Schönheit.
Vitalistischer Act
Durch den poetischen Akt – lat. actus: ‚das Getriebenwerden‘ – vollzieht sich eine Vitalisierung der Dichtung respektive eine Poetisierung des Lebens. Die avantgardistische Programmatik der Proklamation wird in der angestrebten Grenzauflösung sowie der Entdifferenzierung zwischen Kunst und Wirklichkeit evident. Millner (2018: 19) weist auf Berührungspunkte mit Friedrich Schlegels progressiver Universalpoesie hin, welche eine Verschmelzung von Leben und Dichtung anstrebt. Insofern deckt sich der poetische Akt mit Schlegels Ansatz, da dieser „weder an das geschriebene Wort noch an eine Ordnung gebunden ist.“ Im Sinne einer Ästhetisierung des Lebens erfolgt gesellschaftliche Veränderung nicht durch direkte politische Aktionen, sondern durch eine Änderung des Bewusstseins, wie es die Wiener Gruppe durch ihre poetischen Prozessionen beabsichtigte. Das ästhetische Agieren durch surreale Provokationen und dadurch bedingte Irritationen zielt folglich auf eine Umstrukturierung der Wirklichkeitsperzeption ab. Dies gehörte zu den zentralen Anliegen der surrealistischen Revolution und galt gewissermaßen als Grundvoraussetzung für die kommunistische Transformation der Gesellschaft. Artmanns individualanarchistischer, stirnerianischer Ansatz weicht jedoch zu stark von jeglichem politischen Kollektivismus ab; er hatte einen anderen Umsturz der Verhältnisse im Sinn. 1954 diskutierten Artmann und die übrigen Mitglieder der Wiener Gruppe eine Annäherung an die aus dem Arbeitermilieu stammende Jugendsubkultur der Halbstarken und damit verbunden die potenzielle umstürzlerische Möglichkeit eines „staatstreiches“ zur Errichtung einer „diktatur der progressiven jugend“ (Rühm 1967: 16). Diederich Diederichsen (2012: 301) erkennt in dieser politischen Aufwertung einer jugendlichen Alternativszene das Alleinstellungsmerkmal der Wiener Gruppe gegenüber anderen Nachkriegsavantgarden.
Im zweiten Punkt der Proklamation – „Der poetische Act ist Dichtung um der reinen Dichtung willen. Er ist reine Dichtung und frei von aller Ambition nach Anerkennung, Lob oder Kritik.“ – postuliert Artmann die poetische Autonomiebestimmung des Aktes, welche ideengeschichtlich auf die ästhetische Programmatik in Kants „Kritik der Urteilskraft“ (1790) rekurriert. Zugleich schimmert ein Bezug zum Ästhetizismus Stefan Georges durch, dessen Losung in den „Blättern für die Kunst“ lautete: „alles staatliche ausscheidend“ soll „eine kunst für die kunst“ (George 1891: 1) entstehen, die keinen heteronomen Regeln unterliegt, sondern ausschließlich ihrem eigenen Geltungsbereich verpflichtet ist. Dieses Prinzip spiegelt sich in Artmanns Formulierung der „Dichtung um der reinen Dichtung willen“ wider. Die Dichtkunst, in der die ausgeführte Handlung vor dem geschriebenen Wort prävaliert, löst sich damit von äußeren Bezügen, stattdessen statuiert Artmann den Selbstzweck und den Selbstbezug des poetischen Aktes.
Subversiver Act
In der Proklamation artikuliert Artmann – inspiriert von romantischen, surrealistischen und ästhetizistischen Kunsttheorien – einen konsequent gegenkulturellen Nonkonformismus. Aufgrund seines ephemeren Charakters und der Ablehnung jeglicher Überlieferung widerspricht der poetische Akt der normativen Regelpoetik, welche Kunst als zeitlose Werteträgerin von etwas Allgemeingültigem begreift. Allerdings verhalten sich die als poetische Akte titulierten Aufführungen der Wiener Gruppe, die in schriftlicher als auch mündlicher Überlieferung bestehen, konträr zu der „heidnischen Bescheidenheit“, wonach ein solcher Akt „gar nicht in der Absicht geschehen [darf], publik zu werden“ (Artmann 1970: 363). Ein überlieferter Akt ist das „pompös-macabre Fest zu Ehren der französischen Revolution“, das in einem Kellerloch in der Ballgasse stattfand – in der sogenannten, von Artmann begründeten „kleinen schaubühne“. Beim Revolutionsfest führten als Jakobiner verkleidete Henkersknechte imaginäre Exekutionen mittels einer Guillotine durch. Im Rückblick beschrieb Artmann diese Kunstinszenierung als „sehr romantisch, renaissancemäßig. Surrealismus, reiner Surrealismus.“ (Artmann & Hofmann 2001: 77) Selbst wenn dieses Reenactment kein explizites politisches Bekenntnis darstellte, zeugt es vom Kokettieren mit radikalrevolutionären Gruppierungen der historischen Linken. Und obwohl er sich selbst häufig als geschichtslos charakterisierte, bezeichnete Artmann sich zugleich als „ein historisch bewußter Mensch.“ (Krüger 1992: 17f) Die poetischen Akte der Kunstfreiheit dienten jedoch nicht nur der abgeschotteten Selbstinszenierung, sondern traten auch im öffentlichen Raum in Erscheinung, so etwa eine Prozession durch die Wiener Innenstadt, bei der die Beteiligten in schwarze Kleidung gehüllt und mit weiß geschminkten Gesichtern auftraten – ein Ereignis, dass beim biederen Nachkriegsbürgertum für erhebliches Aufsehen sorgte. Die Protagonisten der Wiener Gruppe traten somit in Reibung mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit, welche sie durch ihre Aktionen subversiv hinterfragten und unterliefen. Oswald Wiener exemplifizierte die Angriffsfelder, gegen die sich diese Renitenz richtete: „Der Protest war nicht gegen einen bestimmten Staat oder sonst eine Folklore, sondern gegen Staat, Sprache, Konsens, Verfahren, Modelle, ‚Denkgesetze‘; nicht gegen Verhaltensstile, sondern gegen die Formen des eigenen Denkens.“ (Wiener 1978)
Artmann nennt in seiner Proklamation zwei namentliche Vorbilder, zwei Meister des poetischen Aktes: den satanistisch-elegischen C. D. Nero und den philosophisch-menschlichen Don Quijote. Zweiterer fungiert zu jener Zeit mehrfach als Identifikationsfigur. Jeannie Ebner bezeichnete Artmann in einem Gespräch etwa als „Don Quichote der Literatur“, „der mit dem Schild der Poesie und der Lanze der Sprache gegen die Windmühlen der Banalität, der Gemeinheit und des kommerziellen Denkens kämpfte.“ (Fialik 1998: 77) Die Würde des poetischen Aktes erwächst aus dieser antikommerziellen Haltung, da er „materiell vollkommen wertlos“ (Artmann 1970: 364) ist. Nero hingegen bildet das Gegenbild zum ‚Ritter von der traurigen Gestalt‘. Der Antagonismus der beiden Meister spiegelt sich bereits in den zugeschriebenen Attributen, wobei sich die Kontradiktion in der poetischen Meisterhaftigkeit aufhebt. Diese Mehrdimensionalität und Widersprüchlichkeit ist bei Lübcke (2018: 109) das Charakteristikum der poetischen Subjekte. Sie verweigern sich der bürgerlich-kapitalistischen Identitätsbildung, indem sie in ihrer „Widersprüchlichkeit zum Widerspruch gegen die pragmatischen Subjekt- und Lebenszusammenhänge einer durchökonomisierten Weltordnung“ werden.
Neben dem römischen Kaiser Heliogabalus – dem Stefan George im Gedichtzyklus Algabal seine Verehrung zollt – dürfte der pyromanische Herrscher am häufigsten bewundernd Erwähnung in der Dekadenzdichtung gefunden haben. In der Gegenüberstellung von Nero und Don Quijote erfolgt die Verschmelzung von historischer Faktizität und literarischer Fiktivität, wodurch sich die Grenzen zwischen Leben und Kunst erneut auflösen – Demarkationslinien, die bei Artmann von vornherein nicht bestehen. Artmann liebt das Spiel des Er-Findens. In einem Interview erklärte er, dass Leute seinen vermeintlichen Geburtsort St. Achatz am Walde geographisch zu lokalisieren versuchten, um dann festzustellen, dass dieser nicht existiere, worauf Artmann replizierte: „Wenn ich das sage, dann gibt’s das, sonst würde ich keine Gedichte schreiben, wenn ich ein Gedicht schreibe, dann gibt’s das.“ (Artmann & Hofmann 2001: 39) Artmann erweitert damit den Bereich der Ontologie um fiktive Entitäten: Durch die poetische Benennung erhalten ebenso fiktive Referenzobjekte einen Seinsstatus. Dies deckt sich mit Diederichsens (2012: 299) These, wonach sich die Progressivität der Nachkriegszeit „auf einer ganz tiefen ontologischen Ebene“ manifestierte. Vermutlich hat Konrad Bayer Artmanns Wirken in seiner Rückschau auf die Wiener Gruppe am prägnantesten auf den Punkt gebracht: „poesie als weltanschauung.“ (Bayer 1996: 723)
Literatur
Artmann, H. C. The Best of H. C. Artmann. Suhrkamp, 1970.
Artmann, H. C., & Kurt Hofmann. H. C. Artmann: ich bin abenteurer und nicht dichter. Aus Gesprächen mit Kurt Hofmann. Mit 33 Fotos und CD. Amalthea, 2001.
Bayer, Konrad. Sämtliche Werke. ÖBV-Klett-Cotta
Breton, André. Die Manifeste des Surrealismus. Rowohlt, 1986.
Diederichsen, Diedrich. “Gegen die Wirklichkeit. Der Sprung aus der Geschichte und seine Geschichte.” In: Teststrecke Kunst. Wiener Avantgarden nach 1945, hg. von Elisabeth Großegger und Sabine Müller, Sonderzahl, 2012, S. 298–310.
Fialik, Marika. „Strohkoffer“-Gespräche. H. C. Artmann und die Literatur aus dem Keller. Zsolnay, 1998.
George, Stefan. “Blätter für die Kunst.” Blätter für die Kunst, H. 1, 1892, S. 1–2.
Krammer, Stefan. “Dramatische Sprach-Körper. Oder: Wie sich die Wiener Gruppe aufführt.” In: Kontinuitäten und Brüche: Österreichs literarischer Wiederaufbau nach 1945, hg. von Heide Kunzelmann et al., Athena, 2006, S. 159–176.
Krüger, Michael. “Wer es versteht, der versteht es.” In: H. C. Artmann, hg. von Gerhard Fuchs & Rüdiger Wischenbart, Droschl, 1992, S. 11–18.
Lübcke, Sebastian. „‚Eingebungen der Göttin far niente‘. Frühromantische und surrealistische Objektmodelle der Offenheit zwischen Entpragmatisierung, Zufall und Anarchie.“ In: Romantik und Surrealismus. Eine Wahlverwandschaft?, hg. von Sebastian Lübcke und Johann Thun, Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2018, S. 107-124
Millner, Alexandra. “Kontextualisierende Präambel zur Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes von H. C. Artmann.” In: Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes. Weiteres zu H. C. Artmann, hg. von Alexandra Millner & Marc-Oliver Schuster, Königshausen & Neumann, 2018, S. 15–26.
Rühm, Gerhard. Die Wiener Gruppe. Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen. Rowohlt, 1967.
Tzara, Tristan. “Versuch über die Lage der Poesie.” In: Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente, hg. von Günter Metken, Reclam, 1976, S. 234–250.
Wiener, Oswald. “Einiges über Konrad Bayer.” Die Zeit, 17 Feb. 1978, www.zeit.de/1978/08/einiges-ueber-konrad-bayer.
